Nakon gotovo deset godina trajanja gradnje Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu radovi još uvijek nisu sasvim gotovi, kao što nije poznat ni trenutak kada će zgrada biti otvorena za javnost. No, bez obzira na tu tipičnu hrvatsku situaciju, dvojbe o MSU traju desetljećima, od pitanja odabira mjesta do komentara na projekt Igora Franića koji je pobijedio na javnom natječaju provedenom 1999. godine. Dugotrajnost izvedbe i promatranje polaganog nastanka nove zgrade zasigurno utječe i na percepciju samog projekta jer se, htjeli mi to ili ne, postupno privikavamo i na njenu arhitekturu i na mjesto na kojem nastaje. Svjedočili smo raznim fazama rasta projekta kojeg se kritiziralo i još se kritizira u kuloarima: od iznenađujuće korpulentnog i robusnog betonskog skeleta koji je djelovao predimenzionirano i robusno, preko ‘neiskrenog’ postupka navlačenja polikarbonatne opne preko punih zidova do pojave kaveza na krovu koji skrivaju tehničke pogone u koliko-toliko kompaktne volumene. Sama izvedba zgrade mogla je u određenu dvojbu i u trenutke intelektualnih dvojbi dovesti i zagovaratelje projekta, no aktualna faza, u kojoj su uglavnom svi arhitektonski elementi zgrade zgotovljeni, pokazuje da je riječ o jedinstvenoj zgradi koja je u konceptualnom smislu autentična i nedvosmisleno pripada hrvatskom arhitektonskom kulturnom krugu.

Polemika o tome što je to suvremeni muzej umjetnosti mogla bi biti beskrajna i bez izlaza, poput borgesovskog labirinta. Colin Fournier, autor Kunsthausa (sa Peterom Cookom) u Grazu, bez sustezanja je priznao autoru ovog teksta veliku dilemu o tome treba li uopće sudjelovati na natječaju za zgradu institucije muzeja vizualnih umjetnosti koju je još početkom 70-ih godina smatrao zastarjelom i nepotrebnom, pa je tako odbio poziv Richarda Rogersa da sudjeluje u natječaju za Centar Pompidou. No, Graz nije isto što i imperijalni Pariz, a u Zagrebu i Hrvatskoj od izvedbe Meštrovićevog paviljona nije izgrađena ni jedna zgrada za izlaganje vizualnih umjetnosti uz izuzetak Emilijevog nevelikog ljubičastog remek-djela na Gradecu, koji je djelomice već i srušen i prepušten propadanju. Već i korištenje velesajamskih paviljona za umjetničke izložbe pokazuje da je Zagrebu potreban Muzej suvremene umjetnosti bez obzira na iskustva poput ‘nove umjetničke prakse’, Podroom, te činjenicu da se mnoga od najuzbudljivijih dostignuća na hrvatskoj umjetničkoj sceni danas dešavaju izvan velikih institucija i u sklopu neovisnih kustoskih praksi.
 

Može li se u koncepciji zgrade muzeja višedesetljetno zaostajanje pretvoriti u prednost i iskoristiti iskustva suvremenosti? Kakva ta zgrada treba biti? Ikonična arhitektura ili neutralni prostor koji se povlači pred umjetnošću? Na svoj način, Franićev projekt je jedno i drugo, a u općoj percepciji se svi argumenti za i protiv mogu svesti i na pitanje dobrog ukusa o kojem se, navodno, ne može razgovarati. No Krleža je ustvrdio da ono što je pametno ne može biti ružno i taj jednostavni aksiom vrijedi i za arhitekturu. Prilično je izvjesno da je Kenneth Frampton u svojoj tvrdnji da hrvatska arhitektura oscilira između ‘monumentalnosti i dematerijalizacije’ najviše pažnje posvetio upravo razmišljanju o Franićevom projektu; zaključuje da bi on po završetku mogao biti ‘najbolja suvremena hrvatska zgrada u Zagrebu’ misleći pri tome na projektantski stav iz kojeg je ta kuća proizašla. Treba reći da, kolikogod je projekt Franićevo autorsko djelo, toliko je i jasno utemeljen u (neo)modernim principima u kojima se arhitektonski koncept razrješava kroz usklađivanje geometrijski precizne prostorne zamisli i što racionalnijeg tehničko-strukturalnog rješenja. U takvom pristupu oblik je posljedica prostornih zamisli, a invencija se događa kroz inventivnost prevođenja programa u prostorne međuodnose. Sve što nije jasna posljedica tog međuodnosa programa i prostora smatra se suviškom. Franićeva zgrada je u tom smislu do sada najveći i najambiciozniji eksponent politehničke doktrine grupe autora okupljenih oko epicentra ‘petog kata’[1] na Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu i treba ga smatrati razmjerno vjerodostojnom realizacijom programatskih postavki srednje generacije hrvatskih arhitekata, koja se autorski formirala tijekom 80-ih i 90-ih godina 20. stoljeća posvećeno crtajući, ali malo gradeći.

Mjesto za Muzej odabrano je na križanju Avenije Većeslava Holjevca i Dubrovačke avenije, na području na kojem je izvorni urbanistički plan Novog Zagreba i predviđao kulturni centar u vidu kontinuirane mega-strukture koja se nastavljala na Velesajam. To nekada sasvim pusto križanje se postupno izgrađuje, no širina prometnica je tolika da taj punkt nikada neće postati prostor s jasnije definiranom urbanom fizionomijom, a svaka od četiri parcele smještene oko križanja predstavlja izolirane kasete koje međusobno nemaju i ne mogu imati nikakve veze. Prostor sjeverno od muzeja nekada je bio namijenjen kulturnim sadržajima, no započeta je izgradnja hibridnog poslovno-trgovačko-stambenog kompleksa koji je izvan logike postave javnih sadržaja uzduž sjeverno-južne osi. U gradnji su i, urbanistički potpuno besmisleni i arhitektonski nevjerojatno banalni, stambeni blokovi sjeveroistočno od Muzeja koji pružaju otužnu sliku. Odluka o odabiru ‘urbanog’ mjesta za muzej tako se čini sve manje logičnom i vjerojatno bi sretnije rješenje bilo povlačenje muzeja sjevernije, bliže Savi, gdje bi se važan kulturni program mogao artikulirati kao dio riječnog areala shvaćenog kao park s javnim sadržajima. U takvom okolišu, koji u vrijeme natječaja nije imao nikakva urbana svojstva osim pripadnosti matrici Novog Zagreba, Franić generira svoj vlastiti urbanizam unutar granica parcele i formira prostrani trg koji se lagano uspinje prema velikom ‘lebdećem’ volumenu Muzeja koji natkriljuje javni prostor. Odnos golemog, praktički neoklasicističkog trijema i pristupnih kaskada evocira Schinkelov Altes Museum u Berlinu; riječ je o prizoru metropolitanskog mjerila i javnom prostoru s kojim se po impresivnosti ne može usporediti ni jedna druga zagrebačka urbana situacija. Naime, to je prizor u kojem je jasan odnos između arhitektonsko-urbanističke artikulacije i simboličkog značenja javne kulturne institucije. Monumentalna dimenzija kolonade stupova u skladnoj je proporciji s mjerilom zgrade, ali i sa širom kontekstom, dok volumen zgrade koji je prepušten preko trijema pridonosi dramatičnom dojmu. Čitavo prizemlje je rahlo i osmišljeno kao produžetak trga na kojem se nalazi glavni ulaz, restoran i knjižara. Staklena opna prizemlja nije unificirana nego razvedena i govori o prisutnosti različitih sadržaja. Ulazni prostor s velikim info-pultom i prostorom za manje izložbe je skromno dimenzioniran, antimonumentalan i bez posebnih prostornih atrakcija. Dana je tek naznaka dvije rute kretanja prema stalnom, odnosno privremenom postavu koji su u prostoru označeni krakovima stubišta ne odviše raskošnih dimenzija. To je nedvosmisleno tek priprema i dio scenarija suspensa kretanja i doživljaja prostora prije ulaska u same izložbene dvorane. Uostalom, još uvijek smo ispod muzeja.
 

Franić tijelo zgrade oblikuje kao geometrijski vrlo jednostavan solid približno kvadratnog tlocrta s presjekom izlomljenim u vidu meandra. Sekvence izložbenog prostora neposredno proizlaze iz ‘izlomljenog’ presjeka, pa se muzej razvija kroz linearne poteze koji su okomiti na bočni, meandrirani profil zgrade. Dakle, osnovno usmjerenje prostora je definirano slijedom paralelnih x-osi u odnosu na ulazni trijem, pri čemu se njihov format mijenja kroz progresiju, odnosno translatacije poda i stropa unutar y-koordinata. Ti potezi su različitih visina i u različitim međuodnosima, a između njih teku terase ili prostor ispod tijela zgrade, pa se po y-osi izmjenjuju eksterijerski i interijerski prostorni isječci. Tijelo zgrade je perforirano kroz 3 vertikalna prodora, od kojih su dva ‘lebdeći atriji’ vidljivi i u podgledu ispod zgrade, dok se jedan svjetlik spušta po čitavoj visini zgrade do podrumske etaže. Ta prostorna artikulacija je u osnovnoj geometrijskoj shemi jednostavna, uvijek je iste dužine po x-osi i fiksirana je kroz maticu potpuno konzekventnog konstruktivnog sistema unutar kvadratnog rastera,. Usprkos čistoj euklidskoj geometriji manipulacija x-y-z osima u osnovi se ne temelji na nekom logičnom ili odmah čitljivom prostornom sustavu, nego je prije riječ o nizanju specifičnih situacija i variranju odnosa unutra-van, gore-dolje, zid-transparentnost-translucentnost. U toj progresiji prvi doživljaj i pokušaj razumijevanja prostorne koncepcije zgrade ostavlja ponešto arbitrarni dojam, kao da je riječ o nizu partikularno osmišljenih sekvenci koje su očito proizašle iz niza uzajamno povezanih geometrijskih operacija i istog modula, ali izostaje predodžba o ideji cjeline. Taj dojam će se u određenoj mjeri promijeniti u onom trenutku kada Muzej primi izloške, no činjenica je da on nema prostorni fokus, nego je mišljen kao prostorna jednadžba koja je nehijerarhijska, kao što nema ni fiksiranu ili sasvim čitljivu putanju. Naime, kretanje kroz Muzej se može odvijati različitim trasama, pa su dva glavna masivna betonska stubišta – jedno koje opslužuje stalni, drugo privremeni postav – nadopunjena ‘pomoćnim’ čeličnim stubištima i eskalatorom u prostoru za privremene izložbe. Pretpostavka je da će takva organizacija potaknuti posjetitelja na samostalnije i aktivnije istraživanje izložbi i otkrivanje svog vlastitog puta kroz različite periode i medije.

Neočekivano, svjetlo u interijer nije pripušteno sa bočnih strana meandra, nego upravo kroz horizontalne poteze koji se protežu uz tijelo zgrade po y-osi i vertikalne prodore u z-osi. Iako prirodno svjetlo nije zenitalno, ono uvijek u interijer dopire posredno, kroz međuprostore, atrije ili visoko postavljene proreze, pa je izložbeni prostor introvertan i usmjeren prema izlošcima iako vanjski prostor nije sasvim isključen iz ukupnog doživljaja, primjerice na mjestu spojnog ‘mosta’ koji spaja srednji i sjeverni pregib meandra. I krovne su terase dostupne preko dva eksterijerska stubišta grandioznih dimenzija koja mogu funkcionirati i kao otvoreni auditoriji.

Izložbeni prostori nisu artikulirani ni kao klasični niz ‘bijelih soba’ (često kritizirani konvencionalni white cube), ni kao potpuno otvoreni, tekući prostor, nego prije kao niz dvorana različitih konfiguracija razmjerno velikih dimenzija koji će tražiti dodatnu podjelu na potprostore prilikom izvedbe stalnog postava.
 

Bočne strane meandra nisu namijenjene izložbama, pa je tako u zapadnom dijelu uz veliku staklenu stijenu predviđen neformalni ‘prostor za odmor’, paravanom odijeljen od nutrine zgrade u kojem se posjetitelji mogu ‘odmaknuti’ od umjetnosti uz pogled prema Aveniji Većeslava Holjevca. Istočni potez pak zauzimaju uredi i druge pomoćne prostorije. Kroz jezgru kuće se pak poput programskih mini-tornjeva uspinju dva vertikalna bloka s autonomnim režimom korištenja neovisnim o funkcioniranju samog Muzeja: blok sa restoranom koji se od prizemlja, preko prvog kata proteže do krovne terase te blok sa bibliotekom. Ideja je da se ti sadržaji koriste i izvan radnog vremena Muzeja, što pridonosi njegovoj sadržajnoj poroznosti. Ti funkcionalni vertikalni ‘puni’ blokovi, zajedno sa vertikalama liftova, su kontkrapunkti vertikalnim ‘praznim’ prodorima svjetlika-atrija. Raznolikosti programskih sadržaja pridružuje se i prostrana dvorana za predavanja, projekcije i izvedbe koja ima i neovisni vanjski ulaz.

Muzej odlikuju projektantske finese u mikromjerilu. Glavna stubišta su dvokraka na mjestu postupnog i namjerno usporenog prijelaza iz prizemlja na kat, da bi se nastavila u jednokrake poteze u smjeru glavnih x-vektora izložbenih prostora. Pogled prema ulaznom trijemu i trgu se iz izložbenog prostora otvara samo na strateškom mjestu spoja s pristupnim stubištem. Na čvrsto definiranom tijelu zgrade su u eksterijeru ostavljeni pojedini ‘tragovi’ unutrašnjih događanja poput podgleda eksalatora ili sekundarnog stubišta ispod sjevernog pregiba meandra.

Odnos oblikovanja interijera i eksterijera pokazuje svojevrsnu inverziju konvencije kroz oporost unutrašnjosti i efektnost vanjštine. Estetika interijera je neutralna i do neke mjere namjerno brutalna. Bijeli zidovi, podovi od zaglađenog cementa, nežbukani beton nosive konstrukcije sugeriraju da je zgrada Muzeja u prvom redu prostorna infrastruktura. S druge strane, sve pune plohe tijela meandra u pogledu i podgledu su obložene polikarbonatnim pločama iza kojih se vidi podkonstrukcija. Polikarbonat je konzekventno postavljen i na stropu interijera prizemlja, čime je lebdeći volumen objedinjen u jedinstvenu cjelinu. Kombiniran je bijeli i zeleni leksan, s time da su na zapadnom pročelju pune plohe iza leksana bojane u plavo, dok su na istočnoj strani bojane u crno. Plavi i crni ton prelaze i na rubove južnog pročelja označujući segmente presjeka zgrade koji korespondiraju s prostorom za odmor, odnosno administrativnim blokom. Zapadno pročelje doslovno odgovara presjeku i zatvoreno je u staklo, iza kojega će u budućnosti biti postavljen gigantski video display. Duž istočnog pročelja s uredima protežu se horizontalni betonski potezi brise-soleila. Pitanje je da li je, usprkos razlike u funkciji, bilo potrebno istočno i zapadno pročelje oblikovati različito i nije li se i na istoku moglo pronaći rješenje koje bi bilo više u skladu s formom meandra, a da se pri tome ipak ostvari i zaštita od sunca i zadrži postojeći vanjski prostor ureda i drugih pomoćnih i sekundarnih prostorija. Oblaganje punih ploha translucentnim leksanom efektan je postupak jer se na njegovoj površini stvaraju zanimljivi tonski prijelazi i refleksije ovisno o svjetlosnim mijenama koje bitno pridonose vizualnoj kvaliteti zgrade. Uslijed konfiguracije zgrade pojedini dijelovi pročelja su izloženi direktnom suncu, a pojedini su stalno zasjenjeni, no leksan umanjuje te razlike i čini volumen i kompaktnijim i vizualno lakšim, a aplikacija boje na sam leksan ili na njegovu pozadinu pridonosi eksplicitnoj ali i ekspresivnoj slojevitosti zida. Također, leksan vrlo lijepo na sebe prihvaća, upija i reflektira i umjetno svjetlo iz okoliša, ali i ono koje je integrirano u samu opnu zgrade.
 

No, na razini detalja kuća pokazuje nedostatke: opne svjetlika, atrija i bočnih ploha duž x-osi su projektirane gotovo bez interesa i nisu ni ‘industrijske’, ni fino oblikovane, nego prije pripadaju registru anonimnih, generičkih rješenja. Sekundarna stubišta izvedena su u bijelo bojanom čeliku i lakonski su i grubo riješena; iako je jasna intencija da se zadrži na ‘nuli izraza’, ipak se moglo pokazati više pažnje prema njihovoj tehničkoj artikulaciji. U ovom trenutku, dok još nije postavljen mobiljar i bez pojedinih završnih obloga, prostor u svojoj ogoljelosti djeluje gotovo poput prenamijenjenog industrijskog objekta.

Praktički deset godina od idejnog rješenja MSU-a u Zagrebu nije naškodilo projektu. Evolucija i nove tendencije u međunarodnoj arhitekturi koje su se u međuvremenu pojavile nisu umanjile integritet projekta koji, uostalom, predstavlja i odrađivanje brojnih ‘starih dugova’: od obogaćivanja Novog Zagreba kulturnim sadržajima i urbanim situacijama do nužnosti da se principi ‘petog kata’ Arhitektonskog fakulteta u Zagrebu provjere i ostvare u građevini metropolitanskog mjerila i značaja. Kontinuitet u razvoju arhitekture je bitan, a ‘preskakanje stepenica’ i neprorađivanje faza obično ne donosi dobre rezultate. Franićeva revizija i reinterpretacija neomodernizma logičan je korak u evoluciji hrvatske arhitekture i nastavlja se na Šegvićevu definiciju astilske tradicije hrvatskog graditeljstva. Koncepcija Franićevog projekta zaključuje tradiciju modernističkog purizma u hrvatskoj arhitekturi i pri tome otvara naznake mogućih višeslojnijih koncepcija i tektonički radikalnijih rješenja. U kontekstu urbanog doprinosa nova zgrada MSU-a u urbanističkom i u kompozicijskom smislu ima dovoljno autoriteta da u Novom Zagrebu formira ‘prostor javnog događanja’ (space of public appearance) s jasnim identitetom i kulturnom ulogom na sličan način na koji to čini i crkva sv. Ivana Evanđelista Andreja Uchytila i Renate Waldgoni koja se nalazi nekoliko urbanističkih ‘kaseta’ istočnije. Za njenu budućnost od posebne važnosti će biti sposobnost prihvaćanja višestrukih i neočekivanih scenarija korištenja, i u eksterijeru i u interijeru, čemu bi sigurno pomogla još veća poroznost zgrade i što intenzivnija integracija trga, javnih sadržaja i površina koje nemaju egzaktnu namjenu. Dakle, iako je osmišljena u svojevrsnom intelektualnom procijepu između modernističkih paradigmi i ambicije iskoraka prema višem stupnju programsko-prostorne kompleksnosti, zgrada MSU-a u arhitektonskom smislu zadovoljava svoju ulogu reprezentativnog epicentra vizualnih umjetnosti koji od nje oficijelna kulturna politika očekuje.